Tal vez la mayor hazaña de la historia del arte de narrar fue el salto
del cuento folklórico a la novela psicológica que pone el motor de la
acción en los personajes y no en la trama. (...).
(....)
El personaje es una idea literaria extraordinariamente escurridiza. Tal vez lo sea por razones extraliterarias. Incluso en la "vida real" siempre resulta discutible si las acciones de las personas deben atribuirse a las circunstancias o a sus "tendencias permanentes" (su carácter). (...). Pregúntesele a un lector si se encontraría a gusto comprándole un auto de segunda mano a un "falso héroe" en un cuento de hadas proppiano, o qué tipo de relación podría haber tenido ese falso héroe con su padre. Pronto quedará claro que, como Salomon Asch lo demostró hace una generación atrás, el personaje (o tal vez debamos llamarle el personaje aparente) no es un conjunto de rasgos autónomos sino una concepción organizada, por mucho que podamos construirlo a partir de todos los pedazos y pistas que encontremos.
Asch explicó su punto de vista demostrando cuán diferente era la interpretación del rasgo inteligente según que el personaje al que se le atribuía fuese descrito además como frío o cálido. En el primer caso, inteligente significaba "astuto", mientras que en el segundo se interpretaba como "sabio". El personaje aparente es percibido como una Gestalt, no como una enumeración de rasgos que justifican determinadas acciones. Y la Gestalt parece estar construida de acuerdo con algún tipo de teoaría sobre la manera de ser de las personas. Por ejemplo, éstas tienen cierta característica central que dirige su conducta desde adentro. Pero si la persona en cuestión se comporta de un modo que transgrede esa característica central, lo explicamos con facilidad invocando las circunstancias. Mi colega Henri Zucker y yo hicimos una variante del experimento de Asch con un grupo de lectores tipo en edad universitaria. Para empezar les dimos una lista breve de rasgos coherentes que caracterizaban una persona imaginaria, como, por ejemplo, espiritual, introvertido, religioso, a lo cual respondían definiéndola como "una persona con características de santo". Luego agregamos a esa lista práctico e interesado. Uno de los lectores constestó: "Seguro. Un buen hombre, pero probablemente anda en uno de esos negocios sanguinarios". Otro: "He conocido gente así, como los granjeros menonitas o amish del lugar donde me crié; son buenos dentro de su grupo, pero capaces de imponer duras condiciones afuera".
La inseparabilidad del personaje, ambient y la acción debe estar profundamente enraizada en el carácter mismo del pensamiento narrativo. Tan solo con dificultades podemos concebirlo aisladamente. Existen diferentes maneras de combinar esos tres factores para construir los dramatis personae de la ficción (o de la vida). Y de ningún modo se trata de construcciones arbitrarias. En ellas se reflejan procesos piscológicos como los observados por Asch y otros psicólogos. Se reflejan, además, nuestras creencias sobre el modo en que las personas se insertan en la sociedad. Asimismo, las distintas maneras en las que podemos interpretar a las personas suelen contrardecirse mutuamente, y esa contradicción nos deja perplejos. En realidad, el acto de interpretar a otra persona es casi inevitablemente problemático. Por todo eso, la elección de una interpretación en lugar de otra casi siempre tiene consecuencias reales en el tipo de relación que establecemos con los demás. Nuestra interpretación del personajes es el primer paso, y tal vez el más importante, de nuestra relación con el otro. Por eso, el acto mismo de interpretar a una persona -ya sea en la ficción o en la vida- es inherentemente dramático. Es lo que hace que el relato del personaje sea mucho más subjuntivo que el cuento folklórico el mito.
(...)
(...) Más allá del propio Barthes, creo que el regalo que el gran escritor le debe al lector es hacerlo un escrito mejor.
[Realidad mental y mundos posibles: Los actos de la imaginación que dan sentido a la experiencia, Jerome Bruner]
En nuestras respuestas, clasificadas en compartimentos, todos nosotros somos como el individuo que es un tirano en su oficina y una criatura débil para con su familia, o como el músico que es dogmático en su arte y modesto en sus relaciones interpersonales. Semejante disociación se transforma en una dificultad cuando intentamos unificar estos compartimentos (como, por ejemplo, si el individuo que en su oficina es un tirano y una criatura débil en su hogar tuviera de pronto que dar empleo a su mujer o a sus hijos, comprobaría que estos esquemas (...) son inadecuados y podría llegar a sorprenderse y a atormentarse).
[Kenneth Burke citado en La presentación de la persona en la vida cotidiana, Erving Goffman]
Empero, diríamos que uno está "fuera de control", el otro no, y se trata de una distinción que aun la ley reconoce: un plan para matar a otro con deliberación y alevosía se distingue de un crime pasionalle. Según este criterio, la "emoción" se libera de su asociación con la idea de esfuero intenso y se asocia con ese esfuerzo sólo cuando está fuera de control. Tiene el sentido común de lo que es correcto: la emoción suscitada cuando una manera de construir el mundo está fuera de control. Si entendemos por "fuera de control" no "sujeto a la corrección" por la información, la bibliografía psicológica tiene algo que decir al respecto. Es una idea contenida en la ley de Yerkes-Dodson. La primera parte de esta ley postula que cuanto mayor es el impulso, hasta cierto punto, tanto más rápido es el aprendizaje. Pero, pasado este punto, la intensificación del impulso hará que un organismo quede "fuera de control" y desacelarará el aprendizaje.
(...)
Dos ejemplos, tomados de trabajo de investigación, servirán para aclarar nuestro planteo. Provendrán de estudios sobre el aprendizaje de las ratas (...). Se medía principalmente contando la cantidad de veces que un animal en un laberinto se detenía en un punto de opción para mirar hacia adelante y hacia atrás frente a dos alternativas o ante dos indicios o "indicadores" posibles. (...). (...) había dos series de indicios en cada punto de opción del laberinto, dos completamente redundantes, cualquiera de las dos o ambas podían usarse para dirigri al animal hacia la caja de alimentos situada al final del laberinto. Uno era un indicio "espacial": la puerta correcta en cada uno de los puntos de opción estaba dispuesta según una configuración alternada (Izquierda-Derecha-Izquierda-Derecha), lo cual, constituye un esquema bastante "intelectual" para que lo aprendan las ratas. La otra serie de indicios consistía en el color de las puertas en cada punto de opción: la más oscura de las dos puertas grises era la correcta.
(...) en este experimento había dos grupos de ratas, un con grado razonable de privación de alimentos, el otro muy hambriento. (Los animales más hambrientos actuaban más emocionalmente: estaba más nerviosos, era más probable que defecaran cuando encontraban una puerta bloqueada, etcétera.) ¿Qué animales, en el proceso de conocer el laberinto, habrían notado la doble serie de inidicios? Según lo previsto, los que tenían un hambre moderada. Al retirarse las marcas de las puertas, pintándolas en el mismo tono de gris, los animales que tenían el impulso más intenso (aunque podían recorrer el laberinto siguiendo los indicios visuales) retrocedía hasta una elección hecha casi al azar. Los que tenían un hambre moderada se detenían brevemente cuando se quitaban las señales visuales, y luego procedían a usar la configuración alternada para llegar hasta el alimento situado al final del laberinto. De este modo, parecía que el estado emocional, no sólo reduce el grado de obervación pura sino que además la vuelve más estrecha (...).
(...)
(...) [la ley de Yerkes-Dodson] sugiere una ley de economía del funcionamiento basada en un principio de compensación: cuando la necesidad es grande, el tiempo dado al procesamiento de la información se disminuye y la profundidad de ese procesamiento se reduce.
[Realidad mental y mundos posibles: Los actos de la imaginación que dan sentido a la experiencia, Jerome Bruner]
Como lo señaló Sartre: "El alumno atento que desea estar atento, con sus ojos clavados en la maestra y sus oídos bien abiertos, se agota de tal modo representando el papel de atento que termina por no escuchar nada". Así, los individuos se enfrentan a menudo con el dilema expresión versus acción.
[La presentación de la persona en la vida cotidiana, Erving Goffman]
Sin embargo, hay situaciones, llamadas a menudo "escenas", en las que un individuo actúa a modo de destruir o amenazar seriamente la cortés aperiencia de consenso, y si bien es posible que no actúe simplemente con el fin de crear esa situación disonante, lo hace sabiendo que es probable que surja dicha disonancia. La expresión "hacer una escena", fruto del sentido común, es justa, puestos que esas disrupciones crean, en realidad, una nueva escena.
[La presentación de la persona en la vida cotidiana, Erving Goffman]
Este descenso [del ritmo de aplauso del público según avance el tiempo y se vayan sincronizando] se produce no porque los miembros del público aplaudan con menos vigor cuando lo hacen sincrónicamente, sino porque entonces aplauden con menos frecuencia. Cada persona espacia sus palmadas más o menos el doble con la ovación sincronizada. Presumiblemente, esto se produce porque es más difícil aplaudir al unísono con los demás cuando el ritmo es rápido -la sincronización de un aplauso lento desaparece si éste acelera-. Nadie del público piensa conscientemente en esto: el ritmo mesurado del aplauso en sincronía se encuentra a sí mismo.
Los investigadores sugieren que la diferencia en el volumen medio explica por qué en las salas de conciertos el aplauso oscila entre la sincronía y el desorden. Un público agradecido quiere hacer mucho ruido. Al parecer, sin embargo, también disfruta de la experiencia compartida que presta a la multitud una sola voz. Pero las dos cosas están en conflicto, porque con la sincronización el ruido medio decae. Nadie registra este descenso conscientemente, pero habiendo cambiado al modo sincronizado, el público empieza a acelerar el ritmo a fin de recuperar el volumen de ruido de cuando el aplauso no estaba sincronizado. Al hacerlo, pierde la capacidad de mantener la sincronía y ésta se va disipando y regresa al caos. Momentos después, el atractivo de la uniformidad vuelve a surgir y el ciclo se repite.
Un tira y afloja, una tensión entre deseos en conflicto. Esto es cuanto supone amoldar nuestra conducta social a pautas complejas y a menudo impredecibles dictadas por influencias que quedan más allá de nuestra experiencia inmediata y de nuestra capacidade de control. En cuanto entramos a formar parte de un grupo, no podemos estar seguros de lo que puede ocurrir.
[Masa crítica: Cambio, caos y complejidad, Philip Ball]
(....)
El personaje es una idea literaria extraordinariamente escurridiza. Tal vez lo sea por razones extraliterarias. Incluso en la "vida real" siempre resulta discutible si las acciones de las personas deben atribuirse a las circunstancias o a sus "tendencias permanentes" (su carácter). (...). Pregúntesele a un lector si se encontraría a gusto comprándole un auto de segunda mano a un "falso héroe" en un cuento de hadas proppiano, o qué tipo de relación podría haber tenido ese falso héroe con su padre. Pronto quedará claro que, como Salomon Asch lo demostró hace una generación atrás, el personaje (o tal vez debamos llamarle el personaje aparente) no es un conjunto de rasgos autónomos sino una concepción organizada, por mucho que podamos construirlo a partir de todos los pedazos y pistas que encontremos.
Asch explicó su punto de vista demostrando cuán diferente era la interpretación del rasgo inteligente según que el personaje al que se le atribuía fuese descrito además como frío o cálido. En el primer caso, inteligente significaba "astuto", mientras que en el segundo se interpretaba como "sabio". El personaje aparente es percibido como una Gestalt, no como una enumeración de rasgos que justifican determinadas acciones. Y la Gestalt parece estar construida de acuerdo con algún tipo de teoaría sobre la manera de ser de las personas. Por ejemplo, éstas tienen cierta característica central que dirige su conducta desde adentro. Pero si la persona en cuestión se comporta de un modo que transgrede esa característica central, lo explicamos con facilidad invocando las circunstancias. Mi colega Henri Zucker y yo hicimos una variante del experimento de Asch con un grupo de lectores tipo en edad universitaria. Para empezar les dimos una lista breve de rasgos coherentes que caracterizaban una persona imaginaria, como, por ejemplo, espiritual, introvertido, religioso, a lo cual respondían definiéndola como "una persona con características de santo". Luego agregamos a esa lista práctico e interesado. Uno de los lectores constestó: "Seguro. Un buen hombre, pero probablemente anda en uno de esos negocios sanguinarios". Otro: "He conocido gente así, como los granjeros menonitas o amish del lugar donde me crié; son buenos dentro de su grupo, pero capaces de imponer duras condiciones afuera".
La inseparabilidad del personaje, ambient y la acción debe estar profundamente enraizada en el carácter mismo del pensamiento narrativo. Tan solo con dificultades podemos concebirlo aisladamente. Existen diferentes maneras de combinar esos tres factores para construir los dramatis personae de la ficción (o de la vida). Y de ningún modo se trata de construcciones arbitrarias. En ellas se reflejan procesos piscológicos como los observados por Asch y otros psicólogos. Se reflejan, además, nuestras creencias sobre el modo en que las personas se insertan en la sociedad. Asimismo, las distintas maneras en las que podemos interpretar a las personas suelen contrardecirse mutuamente, y esa contradicción nos deja perplejos. En realidad, el acto de interpretar a otra persona es casi inevitablemente problemático. Por todo eso, la elección de una interpretación en lugar de otra casi siempre tiene consecuencias reales en el tipo de relación que establecemos con los demás. Nuestra interpretación del personajes es el primer paso, y tal vez el más importante, de nuestra relación con el otro. Por eso, el acto mismo de interpretar a una persona -ya sea en la ficción o en la vida- es inherentemente dramático. Es lo que hace que el relato del personaje sea mucho más subjuntivo que el cuento folklórico el mito.
(...)
(...) Más allá del propio Barthes, creo que el regalo que el gran escritor le debe al lector es hacerlo un escrito mejor.
[Realidad mental y mundos posibles: Los actos de la imaginación que dan sentido a la experiencia, Jerome Bruner]
En nuestras respuestas, clasificadas en compartimentos, todos nosotros somos como el individuo que es un tirano en su oficina y una criatura débil para con su familia, o como el músico que es dogmático en su arte y modesto en sus relaciones interpersonales. Semejante disociación se transforma en una dificultad cuando intentamos unificar estos compartimentos (como, por ejemplo, si el individuo que en su oficina es un tirano y una criatura débil en su hogar tuviera de pronto que dar empleo a su mujer o a sus hijos, comprobaría que estos esquemas (...) son inadecuados y podría llegar a sorprenderse y a atormentarse).
[Kenneth Burke citado en La presentación de la persona en la vida cotidiana, Erving Goffman]
Empero, diríamos que uno está "fuera de control", el otro no, y se trata de una distinción que aun la ley reconoce: un plan para matar a otro con deliberación y alevosía se distingue de un crime pasionalle. Según este criterio, la "emoción" se libera de su asociación con la idea de esfuero intenso y se asocia con ese esfuerzo sólo cuando está fuera de control. Tiene el sentido común de lo que es correcto: la emoción suscitada cuando una manera de construir el mundo está fuera de control. Si entendemos por "fuera de control" no "sujeto a la corrección" por la información, la bibliografía psicológica tiene algo que decir al respecto. Es una idea contenida en la ley de Yerkes-Dodson. La primera parte de esta ley postula que cuanto mayor es el impulso, hasta cierto punto, tanto más rápido es el aprendizaje. Pero, pasado este punto, la intensificación del impulso hará que un organismo quede "fuera de control" y desacelarará el aprendizaje.
(...)
Dos ejemplos, tomados de trabajo de investigación, servirán para aclarar nuestro planteo. Provendrán de estudios sobre el aprendizaje de las ratas (...). Se medía principalmente contando la cantidad de veces que un animal en un laberinto se detenía en un punto de opción para mirar hacia adelante y hacia atrás frente a dos alternativas o ante dos indicios o "indicadores" posibles. (...). (...) había dos series de indicios en cada punto de opción del laberinto, dos completamente redundantes, cualquiera de las dos o ambas podían usarse para dirigri al animal hacia la caja de alimentos situada al final del laberinto. Uno era un indicio "espacial": la puerta correcta en cada uno de los puntos de opción estaba dispuesta según una configuración alternada (Izquierda-Derecha-Izquierda-Derecha), lo cual, constituye un esquema bastante "intelectual" para que lo aprendan las ratas. La otra serie de indicios consistía en el color de las puertas en cada punto de opción: la más oscura de las dos puertas grises era la correcta.
(...) en este experimento había dos grupos de ratas, un con grado razonable de privación de alimentos, el otro muy hambriento. (Los animales más hambrientos actuaban más emocionalmente: estaba más nerviosos, era más probable que defecaran cuando encontraban una puerta bloqueada, etcétera.) ¿Qué animales, en el proceso de conocer el laberinto, habrían notado la doble serie de inidicios? Según lo previsto, los que tenían un hambre moderada. Al retirarse las marcas de las puertas, pintándolas en el mismo tono de gris, los animales que tenían el impulso más intenso (aunque podían recorrer el laberinto siguiendo los indicios visuales) retrocedía hasta una elección hecha casi al azar. Los que tenían un hambre moderada se detenían brevemente cuando se quitaban las señales visuales, y luego procedían a usar la configuración alternada para llegar hasta el alimento situado al final del laberinto. De este modo, parecía que el estado emocional, no sólo reduce el grado de obervación pura sino que además la vuelve más estrecha (...).
(...)
(...) [la ley de Yerkes-Dodson] sugiere una ley de economía del funcionamiento basada en un principio de compensación: cuando la necesidad es grande, el tiempo dado al procesamiento de la información se disminuye y la profundidad de ese procesamiento se reduce.
[Realidad mental y mundos posibles: Los actos de la imaginación que dan sentido a la experiencia, Jerome Bruner]
Como lo señaló Sartre: "El alumno atento que desea estar atento, con sus ojos clavados en la maestra y sus oídos bien abiertos, se agota de tal modo representando el papel de atento que termina por no escuchar nada". Así, los individuos se enfrentan a menudo con el dilema expresión versus acción.
[La presentación de la persona en la vida cotidiana, Erving Goffman]
Sin embargo, hay situaciones, llamadas a menudo "escenas", en las que un individuo actúa a modo de destruir o amenazar seriamente la cortés aperiencia de consenso, y si bien es posible que no actúe simplemente con el fin de crear esa situación disonante, lo hace sabiendo que es probable que surja dicha disonancia. La expresión "hacer una escena", fruto del sentido común, es justa, puestos que esas disrupciones crean, en realidad, una nueva escena.
[La presentación de la persona en la vida cotidiana, Erving Goffman]
Este descenso [del ritmo de aplauso del público según avance el tiempo y se vayan sincronizando] se produce no porque los miembros del público aplaudan con menos vigor cuando lo hacen sincrónicamente, sino porque entonces aplauden con menos frecuencia. Cada persona espacia sus palmadas más o menos el doble con la ovación sincronizada. Presumiblemente, esto se produce porque es más difícil aplaudir al unísono con los demás cuando el ritmo es rápido -la sincronización de un aplauso lento desaparece si éste acelera-. Nadie del público piensa conscientemente en esto: el ritmo mesurado del aplauso en sincronía se encuentra a sí mismo.
Los investigadores sugieren que la diferencia en el volumen medio explica por qué en las salas de conciertos el aplauso oscila entre la sincronía y el desorden. Un público agradecido quiere hacer mucho ruido. Al parecer, sin embargo, también disfruta de la experiencia compartida que presta a la multitud una sola voz. Pero las dos cosas están en conflicto, porque con la sincronización el ruido medio decae. Nadie registra este descenso conscientemente, pero habiendo cambiado al modo sincronizado, el público empieza a acelerar el ritmo a fin de recuperar el volumen de ruido de cuando el aplauso no estaba sincronizado. Al hacerlo, pierde la capacidad de mantener la sincronía y ésta se va disipando y regresa al caos. Momentos después, el atractivo de la uniformidad vuelve a surgir y el ciclo se repite.
Un tira y afloja, una tensión entre deseos en conflicto. Esto es cuanto supone amoldar nuestra conducta social a pautas complejas y a menudo impredecibles dictadas por influencias que quedan más allá de nuestra experiencia inmediata y de nuestra capacidade de control. En cuanto entramos a formar parte de un grupo, no podemos estar seguros de lo que puede ocurrir.
[Masa crítica: Cambio, caos y complejidad, Philip Ball]
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